«A todo el mundo parece gustarle (Ghost In The Machine), pero ahora la gente nos dice lo que queremos oír»
[Ricardo Portmán] @ecosdelvinilo
La tercera fuerza dentro de Police, la más silenciosa y discreta, en realidad era la que tenía las raíces musicales más profundas. Andy Summers ya era un veterano cuando se inició junto a Sting y Stewart Copeland en la travesía del new wave. Mientras sus compañeros eran unos novatos, Summers ya tenía en su espalda unas cuantas cicatrices de guerra y un sólido prestigio como guitarrista. Su carácter reservado y la fuerza arrolladora de un Sting en estado de gracia opacaron tanto al guitarrista como al baterista, socavando las bases de una banda que nunca se llevó particularmente bien y a los que el éxito les hizo creer en un espejismo: Police tenía los días contados. Cuando Sting se sintió fuerte y seguro se largó para iniciar una carrera solista con altibajos. Desde entonces Andy y Stewart han desarrollado proyectos poco accesibles. Para comprender mejor las interioridades del trío compartimos con vosotros un capítulo del libro que escribió Summers en el 2007 titulado El Tren Que No Perdí (Global Rhythm Press), el cual nos remite a los días de la gestación del disco Ghost In The Machine de 1981.
«En contraste con este desolador entorno, en junio de 1981 tenemos que grabar nuestro cuarto álbum en los estudios AIR de la isla caribeña de Montserrat. Como los Beatles. Ése es nuestro sueño: un mito que nos alegra abrazar. Estamos seguros de que vamos a vender millones de copias de nuestro próximo álbum, por lo que podemos permitirnos el lujo de grabar en una isla caribeña. Esta vez nos permitimos relajarnos, tomarnos nuestro tiempo y hacerlo bien. De hecho, estaremos grabando en la isla durante seis semanas, lo que comparado con la norma actual parece muy poco, aunque realmente nosotros nunca necesitemos más de diez días.
Tras dejar a Kate y Layla en Irlanda con una despedida que espero haya sido entrañable, me dirijo a Montserrat vía Nueva York. Llego a Manhattan alrededor de la una de la madrugada y llamo a Belushi [John, el actor y cantante protagonista de Granujas a todo ritmo]. Grita mi nombre al teléfono y pretende bajar al centro inmediatamente, pero acabo de llegar tras un largo vuelo; declino la oferta, le pregunto qué tal si lo dejamos para la noche siguiente y me quedo frito. Casi a las seis de la mañana oigo golpes en la puerta y me levanto de la cama tambaleándome para ver quién coño es. Se trata de Belushi con una enorme sonrisa en el rostro.
-Venga, tío, vámonos -dice; luego se va hasta la cómoda, extiende doce rayas de coca y me sonríe mientras enrolla un billete.
-Venga, qué cojones -respondo, y agachamos nuestras cabezas sobre polvo suficiente para tumbar a una llama peruana y nos lo metemos todo.
Como si fuéramos Speedy González y su hermano gemelo, nos lanzamos a las calles de Manhattan a las seis de la madrugada en busca de fiesta. Armando jaleo, chillando y anestesiados, visitamos varios lugares dando golpes en las puertas mientras John insulta a la gente. Pero no hay ningún plan interesante y, a pesar de la tormenta de nieve que asola nuestras cabezas, no hay nada que hacer, y sobre las nueve de la mañana, sintiéndonos destrozados, nos damos por vencidos y John dice:
-Tengo que dormir, tío. Nos vemos esta noche.
-Sí, vale -respondo con voz ronca.
Desaparece y duerme durante tres días. Cuando despierta, yo ya estoy en Montserrat, una isla muy curiosa que, sin el habitual oropel de los turistas, tiene una belleza peculiar rematada por un volcán que finalmente convertirá en inhabitables dos terceras partes de su territorio. Nos presentamos en el estudio y nos asignan nuestros bungalós privados. El calor, la exuberancia y la frondosa tropicalidad de la isla te dejan hecho polvo, en un estado de relajación rutinaria, y, en menos de dos horas, te vuelves un nativo. Te sientes bien y cuesta no reírse en voz alta por la suerte que tenemos mientras nos dejamos llevar por esta lujosa nueva vida: nadar por las mañanas, navegar por la isla y reunirnos en el estudio después de comer. Las demás familias están aquí, pero Kate ha decidido no venir. Siento la sombra de su ausencia bajo la brillante luz del Caribe. A medida que voy conociendo la isla, percibo con un fuerte sentido de la ironía que algunos de los lugares tienen nombres irlandeses. Un pueblo incluso se llama Kinsale.
Una de las primeras situaciones con las que debemos lidiar es el hecho de que Sting haya invitado a un teclista canadiense para unirse a nosotros en este álbum. Stewart y yo estamos furiosos: nadie nos ha dicho nada. Me siento inflexible sobre la posibilidad de acabar convirtiendo nuestro trío de guitarras en una banda con teclados sobreproducida y con demasiadas capas superpuestas. Pero al cabo de un día aparece un tipo corpulento con un ego descomunal a juego con su volumen. Ha engatusado a Sting para que le traiga volando desde Canadá después de grabar juntos algunas maquetas en Montreal. Es un buen instrumentista, pero ha añadido como unas doce capas de teclados y sintetizadores a una de las canciones de Sting, Every Little Thing She Does Is Magic. Es una situación difícil, y tanto a Stewart como a mí nos cuesta disuadir a Sting de ello, así que entramos en el estudio con los teclados. Será aquí donde el intruso firme su propia sentencia de muerte, ya que ahoga todo lo que interpretamos bajo sus densas notas, con lo que acabamos sonando como los Yes en un mal día. Se inclina sobre su sintetizador cada pocos minutos y nos toca uno de sus riffs mientras exclama: «Escucha eso, chaval; si yo oyera algo así, me encantaría que estuviera en mi álbum», lo que acaba por agravar el problema. Resulta penoso. Dura tres días, y entonces hasta Sting se cansa de él y lo envía de vuelta a casa.
Tras este pequeño fiasco, entramos en materia para hacer un disco genuino de Police. Comenzamos el proceso de abrirnos paso por el nuevo álbum reproduciendo con vacilación las maquetas de nuestras canciones a los demás, un instante difícil y doloroso porque a todos nosotros nos gustaría grabar todas nuestras propias canciones. Pero Sting no quiere cantar nada a menos que sea él quien lo haya escrito, así que la mayor parte de las canciones que compuse en Irlanda quedan en nada. Tengo algunos buenos temas que no serán grabados, cosa que me ofende. Tengo que lidiar con mi propio rencor e intentar mostrarme positivo, pero no puedo evitar pensar que, en esta ocasión, una o dos de las canciones de Sting no son tan buenas como las mías. Quizá mis composiciones sean demasiado parecidas a las suyas o demasiado cercanas a las de Police para que él se sienta cómodo. Pero, en el interés de mantener el barco a flote, lo acepto con resignación. Sting le comenta a Vic Garbarini, un periodista amigo nuestro, que «Andy es bueno, quizá demasiado bueno», y esto me duele. Acabamos por grabar algunas canciones que, según mi parecer, son de relleno.
No obstante, Spirits in the Material World, Invisible Sun, Secret Journey y Every Little Thing She Does Is Magic son canciones sobresalientes y empezamos a trabajar en ellas. Every Little Thing She Does Is Magic resulta problemática porque acabamos usando la costosa maqueta de Sting como el tema real; Stewart y yo debemos intentar encajar en ella. Curiosamente y a pesar del hecho de que se trate de una gran canción, nunca llega a sonarme como un verdadero tema de Police y, tras la grabación, raramente la tocamos en directo. Spirits in the Material World es una sensacional canción nueva y original inspirada en George Harrison. (…) Sting se queja de que resulta algo complicado de reproducir con la guitarra, pero le hago notar que, de hecho, puedo tocar toda la pieza haciendo el pino si es necesario: sin ningún problema. Pero no cambiará de opinión y terminamos con una especie de sonido genérico, una mezcla de guitarras y teclados. Una vez más, de algún modo, carece del auténtico sonido Police. Demolition Man es una contundente canción rock que también nos hace pasar por una pequeña demostración de poder. Me saco un estupendo solo al final de la pieza que debería sonar alto y claro, pero a la hora de la mezcla acaba sonando demasiado bajo y, muy a mi pesar, termina por perderse. Claramente, las cosas están empezando a moverse en una dirección cada vez más extraña y se está convirtiendo en un gran esfuerzo mantener el compañerismo. Pero a pesar de estas fricciones internas, lo cierto es que Stewart y yo hemos de reconocer en privado que, sin el talento para componer canciones de Sting, nada de esto estaría ocurriendo: es lo que le da poder sobre nosotros. Por otra parte, ¿dónde estaría él sin nosotros dos? Todo acaba por reducirse a la suma indivisible y, en la omnipresente vida de grupo, líneas como ésta se convierten en un monólogo interior. Aunque, en ese momento y hablando en plata, o se hace a la manera de Sting o no se hace. Casi todas las ideas se desarrollan a partir de la confrontación, y la idea de una democracia en el grupo se desvanece. Sin embargo, una de mis canciones sí que consigue entrar en el álbum. Se titula Omega Man, y al final Sting acepta cantarla de mala gana, porque está claro que en realidad no quiere hacerlo. Posteriormente, Miles [manager] la reproduce en la primera reunión con A&M sobre Ghost in the machine [título del álbum]; quieren lanzarla como el primer sencillo, pero Sting se mantendrá firme, impidiendo que ocurra. Así que no ocurre. Cuando me entero, lo percibo como una puñalada por la espalda.
Esta vez, el estudio se parece más a una lona de lucha sucia. Han subido las apuestas y, en lugar de regocijarnos por el increíble éxito que hemos cosechado juntos, perdemos de vista la visión general y continuamos con trastornos emocionales, cada uno peleando por su propio territorio. En los recovecos de nuestra alma colectiva existe un vínculo entre nosotros, aunque cada vez más velado por los pulsos, las riñas y las luchas intestinas, la agresiva masculinidad de todo ello. Hay discusiones en el estudio en las que cada uno de nosotros quiere que su instrumento suene ligeramente más alto que los otros, quiere que sus canciones sean grabadas y no está dispuesto a ser menos que el resto. Se trata de una situación conflictiva para el pobre productor, que intenta mediar mientras tres pares de manos tocan los controles.
Para esta grabación, tras la triste despedida de Nigel Gray a causa del fracaso de Zenyatta Mondatta [el disco previo], tenemos a un nuevo ingeniero y coproductor en la persona de Hugh Padgham, un tipo de clase media y voz suave que se ve enfrentado a tres egos rabiosos. Está grabando nuestras baterías, bajos y guitarras, pero su voz es apenas perceptible en medio de nuestras disputas. Un día, en el estudio, como resultado de toda esta tensión y pérdida de perspectiva, ocurre un episodio humillante; Sting se pone hecho una furia conmigo y me insulta con vehemencia dejándonos a todos lívidos y conmocionados. Es un momento terrible. No sé si siento más mi dolor o el suyo, pero se trata de una herida profunda, una manifestación externa de la frustración que Sting debe de sentir en su interior.
Después lo superamos con un «lo siento, tío» y un «te quiero, lo siento, colega», porque, por debajo de las capas de tensión, hay un afecto sincero. Pero siento dolor porque… ¿Por qué? ¿Por qué coño me lo pregunto? ¿Hasta cuándo? Sí, ¿hasta cuándo?
A la mañana siguiente recibo una llamada de Kate: me dice sin apenas un respiro que quiere el divorcio. Las moscas que zumban y las palmeras ondeantes se convierten en un rugido en mis oídos mientras me vengo abajo. Discuto con ella por teléfono, pero no sirve de nada. Está intratable. Ya ha tomado su decisión y no hay nada que hacer. Salgo hacia la luz blanca sintiéndome paralizado. ¿Se ha acabado? ¿Para siempre? No puedo imaginar no poder volver a levantarme a su lado; su cascada de cabellos dorados, su esbelta cintura, su voz suave, su sutil sentido del humor, su inteligencia incisiva, nuestra relación, nuestra niña. El aroma del paraíso me invade como un agrio perfume; los matorrales, unos metros más allá del césped recién cortado, me devuelven la mirada como una visión infernal; me siento como si un precioso objeto se me hubiera escurrido entre los dedos y se hubiera roto. Siento la necesidad de regresar de inmediato a Irlanda para intentar salvar la situación, pero ella no quiere que vuelva, dice que ya nos veremos en Canadá para arreglar las cosas. Elevo la mirada hacia el ardiente disco solar y tiemblo; me entran ganas de vomitar.
Ese día regreso al estudio como de costumbre, pero con la sensación de habitar en un mundo distinto. No me siento libre, sino, sencillamente, jodido. No quiero esto. No lo quiero. El amor es la máxima crueldad.
Seguimos trabajando con el resto de las canciones nuevas: Invisible Sun, Hungry for You, Too Much Information, Rehumanize Yourself y One World. En el estudio, Sting está atravesando una fase en la que toca el saxo alto y añade, en muchas de estas canciones, pequeñas frases de saxo que otorgan al álbum un ritmo más borrascoso y un aire más bluesero del que habíamos tenido en el pasado. (…) En medio de todas las bromas, las tonterías y la brutalidad, que son la norma, lucho contra la aflicción que hay en mi interior con una fachada de cordialidad y compañerismo, pero parece poco convincente y me resulta difícil concentrarme, como si intentara ignorar un mal sueño. Sé que al final tendré que decir algo. Sólo puedo pensar en la conversación telefónica con Kate y sigo dándole vueltas a la cabeza. Las noches son sofocantes, y ahora insomnes mientras mi cerebro corre de la canción que acabamos de grabar a la voz de Kate y el zumbido del bombardeo en picado de los mosquitos en el opresivo y bochornoso calor.
Alejándonos finalmente de la jerga Police de nuestros tres primeros álbumes, decidimos que éste llevará por título Ghost in the machine [Fantasma en la máquina], inspirado por la lectura de Sting del libro del mismo título de Arthur Koestler, un ensayo sobre el impulso autodestructivo que encaja como un guante con mi flamante vida.
Terminamos el álbum con la sensación de que quizá sea bueno, aunque no estemos plenamente seguros. A todo el mundo parece gustarle, pero ahora la gente nos dice lo que queremos oír. Personalmente, me gusta aproximadamente la mitad del álbum y detesto toda la mierda del saxofón ajena al estilo Police.»
Fuente: Andy Summers – El Tren Que No Perdí (Global Rhythm Press, 2007)
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